Max Ophuls est mort dans la nuit du 25 au 26 mars 1957. Dans Mémoires d’un fils à papa, Marcel l’appelle continuellement « Max Ophuls », bien davantage que « mon père » ou « papa » comme aurait pu le laisser entendre la formule du titre. Sans doute parce que Marcel a perdu bien plus qu’un père : il a perdu son génie, « le meilleur cinéaste français avec Jean Renoir » comme l’a écrit Truffaut.
Chez les Ophuls, rien n’est simple et tout est double. Max Ophuls a eu deux cérémonies d’obsèques. La première, organisée par sa veuve, eut lieu en Allemagne, à Hambourg, au lendemain de son décès à l’hôpital catholique de la Marienkrankenhaus. L’hommage est rendu par Gustaf Gründgens, qui avait incarné le baron von Eggersdorf dans Liebelei, le chef d’œuvre de Max. La seconde, préparée par son fils, eut lieu en France, à Paris, le 5 avril 1957 lors de l’accueil des cendres du cinéaste dans le casier 6219 du carré 87 du columbarium du Père Lachaise. Le cinéma français est venu en nombre, Truffaut aussi inconsolable que Marcel. Le scénariste et dialoguiste Henri Jeanson a été chargé de l’oraison. Curieuse association funèbre : d’un côté Gründgens, arrogant et froid comme la banquise, dont l’étoile artistique brilla sans discontinuer entre 1933 et 1945 et qui aurait payé pour se vendre au diable ; de l’autre, Henri Jeanson, dialoguiste qui pava d’ironie féroce les répliques du cinéma français, le vitriol incarné dans un anarchiste patenté par la provocation, comme lorsqu’il fut condamné en 1938 pour avoir félicité Grynspan, le jeune juif ayant assassiné Vom Rath, conseiller à l’ambassade d’Allemagne en France. Chez les Ophuls, rien n’est simple …
La mort de Max arrive pour Marcel en plein trou d’air professionnel. L’« échec retentissant » de son père avec Lola Montès s’est transformé en terminus patronymique pour lui aussi, la simple évocation du nom d’Ophuls étant devenue un repoussoir à producteurs échaudés par un sinistre de plus d’un demi-milliard. Alors pour fuir la malédiction et continuer à travailler, Marcel a choisi de renoncer au cinéma comme à la France. En revenant aux sources, en Allemagne, loin du bruit et de la fureur et en signant pour la télévision, loin du maudit cinémascope et des productions monumentales.
Sur l’antenne régionale de la télévision publique, la Südwestfunk qui émet depuis Baden-Baden, il s’essaie aux téléfilms, courts ou moyens, tournés en quelques jours, montés en quelques heures, diffusés en quelques semaines. De ce purgatoire, Marcel a gardé peu de souvenirs, si ce n’est la douceur de vivre, thermale et forestière, et les discussions avec Günther Grass à la cantine de la télévision. De retour en France, Marcel s’essaie à des genres divers : un documentaire de 20 minutes réalisé en 1960 sur Matisse jamais diffusé, un film à saynètes « franco-italo-nippon-polonais-ouest-allemand », L’amour à vingt ans (1962), où il travaille avec François Truffaut et Andrzej Wajda. En 1963, le cinéma le rattrape. Entouré d’une équipe de débutants qui ferait aujourd’hui rougir d’envie n’importe quel producteur - Claude Sautet en scénariste, Claude Pinoteau en coopérant technique, Costa-Gavras et Claude Zidi en assistants, il donne à Jean-Paul Belmondo et à Jeanne Moreau l’occasion de récidiver après leur duo dramatique dans Moderato cantabile de Peter Brook. Le film, une comédie, s’appelle Peau de banane. Si, dans Le Monde, le critique Jean de Baroncelli regrette qu’il « manque à cette histoire allègre un rien de brio et de brillant », il vise juste quand il pointe « un film soigneusement, presque méticuleusement, mis en scène ». Tutoyant les deux millions d’entrées, le premier film d’Ophuls fils est un succès pour celui qui commence à se faire un prénom.
Mais son second film, Faites vos jeux, Mesdames, avec un Eddie Constantine introuvable sauf dans les vapeurs d’alcool de sa propre caricature et une histoire affaissée dans d’interminables longueurs, est un échec commercial autant que personnel. Le syndrome de Lola Montès revient comme une malédiction. D’autant que dans le même temps, un mois après la sortie du film d’Ophuls, Constantine crève l’écran dans Alphaville de Godard, soulevant l’enthousiasme de la critique et emportant avec lui l’Ours d’or de la Berlinale. D’un côté, un Constantine grotesque et lourdingue, de l’autre un Constantine sublime et aérien. De quoi entretenir l’idée que le problème ne venait pas de l’acteur mais du réalisateur. La blessure est narcissique et violente pour Marcel qui avait été prévenu des risques : « Vous n’êtes pas à Hollywood ici. Si jamais vous vous cassez la gueule avec votre deuxième film, vous vous appelez Ophuls et vous ne trouverez plus rien » l’avait alerté son ami le producteur Serge Silberman.
Une nouvelle fois scarifié par le cinéma, Marcel Ophuls se résout à rejoindre la télévision. Le service politique du journal télévisé de l’ORTF lance en décembre 1965, en plein gaullisme triomphant et sur une deuxième chaîne inaccessible à un tiers du pays, deux nouvelles émissions « de société » pilotées par André Harris et Alain de Sédouy : Zoom et Seize millions de jeunes. Au milieu de cette télévision monopolisée par « les barons des Buttes-Chaumont » alignés sur la volonté du général, c’est dans cette petite brèche de liberté que Marcel Ophuls va trouver un espace et sa voie.
A la fin de 1966, la télévision lui offre l’occasion de tester les limites du système, sur le fil de l’acceptable, mais aussi de forger son style, un style inimitable en fermentation. Avec son reportage « Chez les Jésuites » diffusé à la Toussaint 1966, il taquine une époque empesée par les non-dits et le conservatisme. Au collège Saint-Joseph de Reims, il va à la rencontre des religieux et des élèves, ne ratant pas une occasion de soulever les tapis : relation aux filles, problème de la censure des livres, « affaire Ben Barka ». On se demande encore comment la censure a pu laisser passer la chose. Pour les prêtres-enseignants en soutane, Pétrone, Rabelais, Voltaire et les encyclopédistes sont l’urgence du moment et nourrissent des réflexes d’inquiétudes obsidionaux pour les empêcher de pénétrer dans le sanctuaire. Pour les seconds, le fait de s’asseoir dans un café avec une fille et de fumer une cigarette appartient au registre de la transgression pécheresse qu’ils accomplissent sous l’œil goguenard de leurs camarades du lycée public peu embarrassés par la religion. Il y a dès ce premier reportage un style qui nait sous nos yeux : celui d’un refus obstiné de la neutralité où le narrateur s’expose, et interroge. Le commentaire de la voix off ne surplombe pas le sujet grâce à une voix on, à l’image, avec ceux dont elle parle. La vérité nait de l’interview, du dialogue où la caméra est discrète sans s’effacer jamais totalement, où la réponse à une question souvent faussement naïve, devient rapidement convocation au réel, justification, esquive, répétition, forfanterie, hésitation, dérobade, gêne ou franchissement de l’obstacle. Les autres reportages tournés pour Zoom et consacrés au « réveil allemand » sont du même bois - mais sur un sujet plus difficile - le retour du nationalisme allemand et la réhabilitation de la période nazie – à un moment clé parfaitement compris par Ophuls quand il interroge le vieil Adenauer : la fin de l’après-guerre en Allemagne de l’Ouest.
L’Allemagne et la France : deux obsessions qui traversent désormais l’œuvre d’Ophuls pour celui qui appartient à l’une comme à l’autre.
André Harris et Alain de Sédouy ont obtenu de l’ORTF la réalisation de documentaires historiques d’un genre un peu nouveau, histoire de sortir de « l’autosatisfaction complaisante et cocardière » qui régnait selon Marcel dans les productions de la télévision publique. Les samedis 2 et 16 septembre 1967, les Français découvrent sur la 2ème chaîne Munich 1938 ou la paix pour cent ans, le premier véritable documentaire de Marcel Ophuls, d’une longueur de 2h45 et découpé en deux épisodes.
L’objectif est de comprendre les conditions dans lesquelles la France et l’Angleterre ont été amenées à contresigner l’abandon de la République tchèque à l’irrédentisme hitlérien. L’objectif d’Ophuls, au sens matériel comme moral, est tourné vers la nécessité de s’attaquer à la stratégie de l’apaisement des démocraties européennes face à Hitler et à comprendre par quels mécanismes des pays comme la France et l’Allemagne en sont venus à consentir, par lâcheté, par calcul ou par aveuglement, un accord de papier, un miracle illusoire qu'on n'a pas eu le courage de refuser. La paix n’a pas duré cent ans, mais onze mois. La paix n’a pas été gagnée, elle a été prêtée avec intérêts – l’abandon de la Tchécoslovaquie aux appétits nazis – et une dette qu’il faudra payer au prix fort.
Dans ce documentaire, la grammaire de Marcel Ophuls prend ses marques. La durée – 170 minutes au total – refuse toute concession à la synthèse. La place des mots, des titres et des intertitres est soignée d’une manière inattendue, à commencer par le titre des deux volets, issus d’une citation des mémoires de Winston Churchill et lue face caméra par le fils de l’intéressé : « la malice des méchants, la faiblesse des bons », résumant en peu de mots l’enjeu du sujet traité. L’usage de la citation devient, un peu comme chez Melville, une forme de ponctuation qui rend définitif le propos au milieu des témoins et des images d’époque. Invariable, il joue sa mélodie et met en branle son orgue de barbarie, faisant défiler une partition cartonnée où chaque perforation est précision, malice et intelligence. Aux pleins des témoignages succèdent des déliés d’archives, le tout glissant sur des airs de musique apportant le relief de l’ironie ou déteignant ce que l’on croyait indélébile. Après un discours velléitaire d’Adolf Hitler sur l’espace vital surgit, venu de nulle part, un Fred Astaire soulageant notre angoisse en chantant et dansant sur l’air de I Can't Be Bothered Now tiré du film A Damsel in Distress réalisé par George Stevens en 1938. Ophuls imprime sur sa partition cette manie de la ritournelle lancinante, légère et grave, à la manière des films de Lubitsch. En permanence, Ophuls joue et transforme ses témoins en acteurs, le plus souvent à leur insu, dans un décor toujours mis au service du fond et jamais anecdotique. Le vieux Daladier, écrasé par l’âge et son impuissance coupable contractée à Munich, l’est aussi par l’immense lampe qui trône sur son bureau et qui aimante le regard. Filmé dans un clair-obscur en forme d’écho à la tragédie dont il parle, le « taureau du Vaucluse » n’est plus qu’une ombre, celle projetée sur le mur de son appartement et dont l’image rappelle furieusement l’esthétique crépusculaire de Citizen Kane se retournant, à la fin de sa vie, sur son passé.
Avec une habileté presque facile, Ophuls perçoit toutes les failles de la psychologie humaine et convoque l’image comme témoin à charge au procès de la parole des témoins. Les séquences avec Georges Bonnet, ministre des Affaires étrangères lors de la signature des Accords de Munich, est un cas typique de déconstruction du discours par l’image. Contrairement à Daladier, Bonnet n’est pas tourmenté par la culpabilité. Il faut dire que son itinéraire sous Vichy a prouvé qu’il ne l’était en effet pas beaucoup. Bonnet est satisfait de lui-même. Ophuls l’a bien compris et ne se prive pas de filmer son intérieur où l’auguste tartarin trône au milieu de ses propres portraits et bustes de lui-même. Il évoque ces temps troublés avec un sourire presque nostalgique, trouvant tout à fait normal, presque providentiel, que les deux ministres juifs du gouvernement auquel il appartenait – Mandel et Zay – aient été écartés du dîner avec Ribbentrop, ministre des affaires étrangères nazi. Pour un peu, il se réjouit presque de ne pas avoir incommodé son homologue allemand. En creux, on comprend mieux grâce à Ophuls comment une partie de la classe politique a emprunté l’histoire à contresens et comment, trente ans plus tard, ils sont encore capables de klaxonner. La scène finale de la rencontre avec Bonnet est couverturale : Ophuls le laisse s’enfoncer dans les sables mouvants de son égo, avec juste ce qu’il faut de questions, alors qu’il passe en revue les photographies de toutes les célébrités rencontrées en 1938 et qu’il en tire plaisir et, on le ressent presque physiquement, une grande nostalgie.
Dans cette grammaire naissante, Ophuls signe une méthode étonnante : l’absence de hiérarchie parmi les témoins, et surtout, l’absence de hiérarchie morale. Le statut politique ou social du témoin importe peu : qu’il soit fils de Churchill, ancien président du conseil, jardinier des Sudètes ou journaliste, seul le fait d’avoir été témoin compte. Surtout, Ophuls aime se frotter à la fréquentation du diable, à aller le chercher chez lui. On sent une certaine délectation quand il se filme en train de boire le thé dans un paysage bavarois avec Paul Schmidt, l’ancien interprète en chef d’Hitler de 1934 à 1944 ou à deviser avec Hans Neuwirth, ancien dirigeant du Parti allemand des Sudètes et partisan du nazisme, ce qui lui valut après-guerre d’aller payer sa trahison de dix ans de travaux forcés dans les mines d'uranium de Joachimsthal. Ophuls ne craint pas, bien au contraire, de fréquenter cette vérité-là, celles des « méchants » pour reprendre le titre du film, pour la montrer et en faire comprendre la signification.
Ophuls signe avec ce film un documentaire qui n’est pas sans défauts et qui n’a pas encore la virtuosité des suivants. Mais son œuvre est, à double titre, une œuvre de préhistoire. On comprend que la capitulation morale de 1938 n'est pas un accident isolé, mais qu’elle est le prélude à tout ce qui suivra. On comprend aussi qu’un documentariste est né et que ce premier opus est la préface d’une œuvre cinématographique à venir. Les accords de Munich comme le documentaire qu’il leur consacre annoncent en définitive dans un même élan ce qui va suivre : le Chagrin et la Pitié.
